අභිනව සංගීත සම්ප්රදායක පුරෝගාමියා සුනිල් සාන්ත
සිලුමින පත්රයෙන් උපුටා ගනිමකි
සුනිල් සාන්ත ජන්ම ශත සංවත්සර විශේෂ කලාපය
අභිනව සංගීත සම්ප්රදායක පුරෝගාමියා සුනිල් සාන්ත
මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න
නිදහස් චින්තනයේ ආකර්ෂණයෙන් සුනිල් සාන්තයන් රවීන්ද්රනාත් තාගෝර් තුමන් වෙත ප්රවේශ වීම සුනිලුන්ගේ සංගීත දිවියෙහි මූලාරම්භය සලකුණු කළා නො වේ ද?
සුනිල් සාන්තයන් මුලින් ම යන්නේ තාගෝර්තුමන්ගේ ශාන්ති නිකේතනයට යි. ඉන් අනතුරු ව ඔහු භාත්කණ්ඩේ විශ්වවිද්යාලයට යොමු වෙනවා. අපේ රටේ කලාව හා සංගීතය පිළිබඳ අලුත් දැක්මක්, චින්තනයක්, විපර්යාසයක් සිද්ධ වෙන්නේ තාගෝර්තුමන්ගේ ආගමනයෙන්. තාගෝර්තුමන් තුන් වරක් ලංකාවට ආවා. ඒ ආව ගමන්වලින් අපේ කලාකරුවන්ට, නිර්මාණකරුවන්ට වඩාත් බලපෑම් කළේ 1934 සංචාරයයි. ඒ වෙනකං අපට තිබුණේ සිංහල වචන නිසා පමණක් සිංහල වූ සංගීතයක්. ඊට හේතුව 1934 වගේ වකවානුවක අපේ රටේ සංගීතය කියලා තිබුණේ නූර්ති සංගීතය යි. අනෙක් පැත්තෙන් ග්රැමෆෝන් සංගීතය. භාරතීය රාගධාරී සංගීතය පදනම් කරගත් සරල ගීත තමයි මේ දෙපැත්තෙන් ම ඇහුණේ. ඊට වැඩිය වෙනස් දකුණු ඉන්දීය කර්ණාටක හඬක් ඇහුණානම් ඒ චාල්ස් ඩයස්ගේ ‘පණ්ඩුකාභය’ කියන නාට්යයට ඩබ්ලිව්. සතාසිවම් කියන දේශීය දමිළ ජාතික සංගීතඥයා නිර්මාණය කළ තනු පමණ යි. සමහර ග්රැමෆෝන් සිංහල තැටිවලට උපුටා ගත්තෙත් දෙමළ කර්ණාටක තනු. මෙබඳු පසුබිමකයි තාගෝර්තුමා පැමිණෙන්නේ.
එතුමාගේ නෘත්ය, නාට්ය හා උත්තර භාරතීය රාගධාරී සංගීතයෙන් වියුක්ත රවින්ද්ර සංගීතය පදනම් වූ නිර්මාණ බැලීමෙන් බොහෝ පිරිස් අතර ශාන්ති නිකේතනයට යෑමේ ආශාවක් ඇති වෙනවා. ඒ අතරින් අපට වැදගත් වන ප්රධාන චරිත දෙකකුත් ශාන්ති නිකේතනයට යනවා. ඒ තමයි ගුරුවරුන් වුණු ආනන්ද සමරකෝන් සහ සුනිල් සාන්ත. සමරකෝන් ඉන්දියාවට යන්නේ 1936 දී. සුනිල් සාන්ත ඊට වසර තුනකට පසු 1939 දී ඉන්දියාවට යනවා. ශාන්ති නිකේතනයට යන ‘ජෝර්ජ් විල්ෆ්රඩ්’ ලංකාවට එන්නේ ‘ආනන්ද සමරකෝන්’ නමින්. ‘ජෝශප් ජෝන්’ නමින් ශාන්ති නිකේතනයට යන පුද්ගලයා ලංකාවට එන්නේ ‘සුනිල් සාන්ත’ නමින්.
සුනිල් සාන්ත රවීන්ද්ර සංගීතයෙන් පමණක් සෑහීමකට පත් වෙන්නේ නැහැ. ඒ නිසා අවුරුද්දක් රවීන්ද්ර සංගීතය ඉගෙන ගෙන ඊට පස්සේ භාත්කණ්ඩේ සංගීත පීඨයට ගිහින් උත්තර භාරතීය රාගධාරී සංගීතය ඉගෙනගන්නවා. මෙහිදී ඔහු ඉගෙනගන්නේ ගායනය නො වෙයි, වාදනය යි. සුනිලුන් එහිදී සිතාර් වාදනය ප්රගුණ කොට වාද්ය විශාරද ප්රථම පන්ති සාමර්ථ්යයක් ලබනවා. ගායනය සම්බන්ධයෙන් ඔහු ප්රථම පන්ති ඩිප්ලෝමා සහතිකයක් ලබා ගන්නවා. ඉන් අනතුරුවයි ලංකාවට එන්නේ.
සුනිල් සාන්තයන් ලංකාවට පැමිණීමෙන් පසු ව ඩී. එල්. පූජිත ගුණවර්ධනයන් ඔවුන් ගුවන්විදුලිය වෙත කැඳවාගෙන එනවා. සුනිල් සාන්තයන්ගේ ජීවිතයේ ගුවන්විදුලිය හැරවුම් ලක්ෂයක්.
1944 දී භාත්කණ්ඩෙ ඉඳලා සුනිල් සාන්තයන් ලංකාවට පැමිණෙනවා. ඒ වෙන කොට ලංකාව පුරා ප්රචලිත සංගීතය වුණේ ග්රැමෆෝන් සංගීතය යි. නූර්ති යුගයත් ඒ වෙනකොට ඉවර යි. ඒ කාලේ ගුවන්විදුලියත් ප්රචාරය කරන්නේ ග්රැමෆෝන් සංගීතය. ගුවන්විදුලි මයික්රෆෝනය ඉදිරිපිට ග්රැමෆෝන් තැටි වාදන යන්ත්රයක් තියලා ග්රැමෆෝන් තැටිය වාදනය කරලා මෙහෙම නිවේදනය කරනවා:
“මේ තැටිය කොලොම්බියා තැටියක්. ඒක අපි ලබාගත්තේ කාර්ගිල්ස් සාප්පුවෙන්.”
ඒ ඔස්සේ තැටි නිෂ්පාදන ආයතනයටත් ප්රචාරයක් ලබා දෙනවා. පැරැණි පුවත්පත්වල ගුවන්විදුලි වැඩසටහන පළ කරනවා. ඒවායේ සඳහන් වෙන්නෙත් ගුවන්විදුලි සංගීතයක් නො වෙයි, ග්රැමෆෝන් සංගීතයක් ගැන. ඊට පස්සේ ඔවුන් ගුවන්විදුලි සංගීතය පටන් ගන්නවා. ඒවා සජීව විකාශ ලෙසයි කරන්නේ. සජීව කියන්නේ ඒ වැඩසටහන් ගුවනේ පාවී යනවා මිස පටිගත වීමක් නැති නිසයි. 1946 අවසානේ වගේ මුල් වතාවට ගුවන් විදුලි තැටියක් නිර්මාණය කරනවා. ඒ සඳහා තෝරා ගත්තේ සුනිල් සාන්ත. ඒ තමයි “ඕලු පිපිලා” කියන ගීතය.
සුනිල් සාන්තයන් ගුවන් විදුලි නිර්මාණයක් කිව්වොත් ඔබ ඊට එකඟ ද?
පැහැදිලි ව ම. ඔහු මැරෙන තාක් කල් කවදාවත් ග්රැමෆෝන් තැටිවලට සින්දු කිව්වෙ නැහැ. ඔහුට වෙළෙන්දන් අසාත්මිකයි. එහි වෙනස ආනන්ද සමරකෝන්ගේ ගීතවලින් සියයට අනුවක් ම එච් එම් වී තැටි (His Master's Voice) මඟින් බිහි වීමයි. අපේ ජාතික ගීය පවා බිහිවෙන්නේ එහෙමයි. ඒ අතරේ “ඇසේ මධුර ජීවනයේ..., පුංචි සුදා සුදු කැටියා... ආදි ගීත රාශියක් බිහිවෙන්නේ ග්රැමෆෝන් තැටි මඟින්. ඒ කාලේ හතර වටින් අත්පත් කරගෙන තිබුණු මේ ව්යාපාරයට සුනිල් සාන්ත නතු වෙන්නේ නෑ. හැබැයි ඒ කාලේ වෙනකොට ආනන්ද සමරකෝන් ජනප්රිය ගායකයෙක්. ඒත් ආනන්ද සමරකෝන් මේ සඳහා තෝරා නොගෙන සුනිල් සාන්ත ම ඊට තෝරා ගැනීමට හේතුව කිසිම ග්රැමෆෝන් තැටියකට ගීත ගායනා නොකළ ගායකයා නිසා ද කියලා අපි දන්නෙ නැහැ.
කෙසේ වෙතත් “ඕලු පිපිලා විල ලෙළ දෙනවා” කියන මේ ගීතය එක රැයකින් ජනප්රිය වෙලා ඔහු ගුවන්විදුලි තාරකාවක් බවට පත් වුණා. එතැන් සිට ඔහුගේ සියලු ගීත ඔහු නිර්මාණය කරන්නේ ගුවන් විදුලිය සඳහා පමණක් ම යි. ඔහු මැරෙන තුරු වෙළෙඳ තැටියක් සඳහා ගීතයක් ගායනා කොට නැහැ. ඒ නිසා තමයි විද්වතුන් ඔහු ගුවන් විදුලි නිෂ්පාදනයක් ලෙස හඳුන්වන්නේ. එයට හේතුව ගුවන් විදුලියෙන් තොරව කිසිම දෙයක් ඔහු ගායනා කළේ නැහැ. පරිභ්රමණ 78 ගුවන් විදුලි තැටි නිකුත් කරන කාලේවත්, ඊට පස්සේ ඊ පී තැටි පරිභ්රමණ 44 තැටි නිකුත් කරන කාලේදීවත්, කැසට් පට නිකුත් කරන කාලේදීවත් කිසිදු වෙළෙඳ උපක්රමයකට ඔහු මිල දී ගත නොහැකි වුණා. ඒ නිසා සියයට සීයක් ම ඔහු ගුවන් විදුලි නිෂ්පාදනයක්. ඒ මතය හා මම එකඟයි.
එහෙත් ගුවන්විදුලිය වෙනුවෙන් එතරම් ආදරයක්, කැපවීමක් තිබු සුනිලුන්ගේ ජීවිතය බිඳ වැටෙන්නෙත් ගුවන් විදුලිය නිසා ම යි.
ඇත්තෙන්ම ගුවන් විදුලියට එතරම් ආදරය කළ ඔහු විනාශ කළේත් ගුවන් විදුලිය ම තමයි. ඒ තමයි දෛවය. ගුවන් විදුලිය වෙනුවෙන් ජීවිතය කැප කළ, වෙනත් කිසිම කෙනකුට තමන්ගේ කටහඬ මිලට ගන්නට ඉඩ නොදුන් ඔහුට අවසානයේ වුණු දේ ඛේදජනකයි. ඔහු ගුවන්විදුලියට ගීත ගැයුවේ රුපියල් 25ට 30ට. නමුත් ඒ වෙනකොට ග්රැමෆෝන් තැටියකට සුනිල් සාන්තට එක් ගීතයක් වෙනුවෙන් රුපියල් 1000 ක් විතර අය කිරීමේ අවස්ථාව තිබුණා. එහෙම නොකළ ගුවන් විදුලි ශිල්පියා ව ම මරණය කරා ගෙන යන්නේ ඒ ගුවන් විදුලිය ම යි.
සුනිල් සාන්තයන්ගේ ස්වරිත කටහඬ විධිමත් පුහුණුවෙන් වඩාත් අර්ථ ධ්වනි පූර්ණ වූ බැව් අවිවාදිතයි. ඒ පිළිබඳ ඔබේ අදහස.
ඔහුට තරම් නිවැරැදි උච්චාරණය, නිවැරැදි ස්වරස්ථාන කරා ගමන් කිරීමේ හැකියාව, මිහිරියාව, කටහඬ උස් පහත් කිරීම, ගීතයෙන් නිරූපිත වචනවලට, භාවවලට අනුරූප ව හඬ ස්ථානගත කිරීම, ආදියට ළං වීමටවත් හැකි කෙනෙක් හිටියේ නැහැ. ඒ යුගයේ මිහිරි ම හඬ තිබුණේ ඔහුට. එසේ ම ඔහුගේ හඬ උත්තර භාරතීය රාගධාරී සංගීතය අනුව ශික්ෂිත හඬක් වුවත් කිසිම අවස්ථාවක අපිට හිතෙන්නෙ නැහැ ඔහු උත්තර භාරතීය සංගීතය හදාරපු කෙනෙක් කියලා. තාම්පුරාවට අනුව ස්වර අභ්යාස කළ ගායකයෙක් ය මේ ගයන්නේ කියලා අපට හැඟෙන්නේ නෑ. මොකද අමු ම අමු සිංහල හඬක් අපිට ඇහෙන්නේ. ඒ අපිට ඇහුණු පළමුවැනි සිංහල හඬ. ඒ හඬ ඊට පෙර යාන්තමින් හෝ ඇහුණේ ආනන්ද සමරකෝන්ගෙන්. නමුත් සමරකෝන්ගේ හඬ මිහිරි හඬක් කියලා සමරකෝන්වත් විශ්වාස කළේ නැහැ. ඔහු අතිදක්ෂ තනු නිර්මාපකයෙක්. ඒ නිසා අපට ඇහෙන මුල් ම ශුද්ධ සිංහල හඬ සුනිල් සාන්තගේ. ඔහු ගුවන් විදුලියෙන් බිහි වුණු සුපිරි තරුව, මුල් ම පවිත්ර, ශුද්ධ සිංහල හඬ.
ඒ කාලේ අපිට මොහිදින් බෙග්, අහමඩ් මොහිදින්, එච්. ඩබ්ලිව්. රූපසිංහ, සාදිරිස් මාස්ටර්, ඇම්. කේ. වින්සන්ට් වැනි ගායක පරම්පරාවක් තමයි හිටියේ. ඔවුන් පැහැදිලි ව ම ගායනා කළේ භාරතීය සංගීතයට අනුගත වූ හඬකින්. ඒ සම්ප්රදායට එරෙහි ව ඊට වඩා වෙනස් ආරකින් වංග සංගීතය අනුව යමින් ගායනා කළේ ආනන්ද සමරකෝන් විතරයි.
ඔහුගේ පුංචි සුදා සුදු කැටියා..., ඇසේ මධුර ජීවනයේ ගීතා..., බලන්න සොහොයුරියේ හා... හා... හා... වගේ ගීත බැලුවහම ඔහුගේ හඬ අනෙක් හඬවලට වඩා වෙනස් බව තේරෙනවා. ඒ වෙනස් වෙච්ච හඬ සුනිල් සාන්ත පිළිගත් බවත් පෙනුණා. ඔහුට පූර්වගාමීන් අතරින් ඔහු ගරු කළේ ආනන්ද සමරකෝන්ට විතරයි. ඒ පිළිබඳ ව ඔහු ලියලත් තියෙනවා. අදටත් සුනිල් සාන්තයන්ගේ හඬ ආවේණික හඬක්. ඒ හඬ තියෙන්නේ අයිවෝ ඩෙනිස්ට විතරයි.
සුනිල් සාන්තයන්ට එතරම් නිදහස් ස්වායත්ත චින්තනයක් ඇතිවීමට කුමාරතුංගයන් ප්රමුඛ හෙළ හවුල දැඩි සේ බලපෑ බව පෙනෙනවා.
ඔහු 1944 ලංකාවට එනකොට ලංකාවේ තිබුණු ප්රධාන භාෂා ව්යාපාරය හෙළ හවුලයි. කුමාරතුංගයන් 44 දී දිවංගත වූ නමුත් ඔහුගේ රශ්මිය, ප්රභාව මියගියේ නැහැ. අදටත් ඒ රශ්මිය පවතිනවා. සුනිල් සාන්ත තමන්ගේ ඥාතියකු වන මෝසැසි පෙරේරා පියනම නිසා හෙළ හවුලට ඇදී යනවා. ඔහු මුලින් ම කියවන්නේ 1942 කුමාරතුංගයන් පළ කළ “හෙළ මීයැසිය” සහ “විරිත් වැකිය” පොත් දෙකයි. මේ පොත් දෙක ඔහුගේ ජීවිතයට තදින් බලපෑවා. ඔහු හෙළ හවුල් රැස්වීම්වල ගීත ගායනා කළා.
සිංහල සංගීත සංකල්පය “හෙළ මීයැසිය” කෘතියේ තියෙනවා. නමුත් එහිදී කුමාරතුංග එක් අන්තයකට ගියා. ඔහු කිව්වා ස, රි, ග, ම, ප, ද, නි කියන ඉන්දියානු ස්වර අපි සිංහල කළ යුතුයි කියලා. ඒ අනුව සි රි ගි මි පි දි නි වශයෙන් අකුරු වෙනස් කළා. සංගීතයක් වෙනස් කරන්න බැහැනේ. ඒ අන්තයට සුනිල් සාන්තයන් ගියේ නැහැ. සිංහල සංගීතය කියන සංකල්පය ඔහු අතින් දේශීය සංගීතය බවට පත් වුණා. “දේශීය සංගීතය” නමින් පොතක් ලියමින් ඔහු කිව්වා, අපේ රටේ කලාකරුවෝ ඒ කාලේ කල්කටාවේ ශාන්ති නිකේතනයට, ලක්නව්හි භාත්කණ්ඩේ සංගීත විද්යා පීඨයට, කේරලයට, අඩයාර්වල පිහිටි කලා නිකේතනයට, උදය ශංකර්ගේ අල්මෝරා නැටුම් මධ්යස්ථානයට ආදි වශයෙන් සංගීතය හා නැටුම් ඉගෙන ගැනීමට ගියේ ම ඉන්දියාවට කියලා. ඔහු පැවසුවේ ඉන්දියාවට යන අය ඉන්දියාවම ගෙඩි පිටින් ම ලංකාවට ගේනවා කියලයි. ඔහු කියනවා, “මමත් 44 ලංකාවට ආවේ ඉන්දියානුවෙක් බවට පත් වෙලා. මගේ කොණ්ඩෙ, මගෙ කතාබහ, හැසිරිම් ඇවතුම් පැවතුම් ඔක්කොම ඉන්දියානුවෙක් විදියටයි තිබුණේ. මම වැරදියි කියලා මට තේරුණේ කුමාරතුංග මුනිදාස කියෙව්වාට පසුවයි. අපි ඉන්දියාවට යන්න ඕන ශිල්පය හැදෑරීම සඳහා පමණයි, ඉන්දියානුවෙක් වීමට නොවෙයි. ඒ නිසා අපි සංගීතය දේශානුගත කරන්න ඕන” කියලා ඔහු ලියනවා. මේ පදනමේ ඉඳන් තමයි ඔහු ඔහුගේ සියලු ගී, තනු නිර්මාණය කළේ. ඔහු සොයාගෙන ගියේ අපිට ම අනන්ය වූ සංගීතයකුයි.
ඔහු රාගධාරී සංගීතය භාවිත කළ අවස්ථාත් ඉඳහිට හමුවෙනවා නේද?
ඉඳහිට ඔහු රාගධාරී සංගීතයට අනුවත් ගී නිර්මාණය කළා. උදාහරණයක් ලෙස ‘සිහිකර ඔබැ රුව වැලපෙමි සොඳුරිය...’ කියන රාම වැලපිල්ලෙදි ඔහු භෛරවී රාගය අනුවයි ගීතය නිර්මාණය කරන්නේ. ‘ඉමිහිරි සුවඳැති මල් ඇයි මෙතරම් හනිකට පරවන්නේ...’ කියන සූර්යශංකර් මොල්ලිගොඩ වෙනුවෙන් නිර්මාණය කළ ගීතය ඔහු ඍජු ව රාගධාරී සංගීතය අනුව නිර්මාණය කරන ලද්දක්. ඒ නිසා ඔහුගේ ගීත අතර ගීත අතළොස්සක් පමණයි ඍජු ව රාගධාරී සංගීතය අනුව නිර්මාණය කළ ඒවා තියෙන්නේ. අනෙක් සියලු ගීත දේශීය චින්තනයක පිහිටා බිහි කළ නිර්මාණ. අනෙක් සියලු දෙනා රාගධාරී සංගීතයට අනුව ගීත නිර්මාණය කරද්දි ඔහු උඩුගං බලා පීනු කෙනෙක්.
දේශීය හෙළ ඌරුව රැක ගනිමින් හෙළ හවුලේ අනන්යතාව බඳු ‘ඇ’ කාරය පවා භාවිත කරමින් ඔහු ගී පද මාලා නිර්මාණය කිරීමත් සුවිශේෂ බවයි අපේ හැඟීම.
ඔහු තමයි මුල් වරට පවිත්ර ගීත සාහිත්යයක් සොයාගෙන ගිය තැනැත්තා. නූර්ති හා ග්රැමෆෝන් ගීතවල බහුල වශයෙන් දක්නට ලැබෙන්නේ සංස්කෘත මිශ්ර පද මාලා අනුව රචනා වූ ගීත. එයට හේතු වුණා, ඒ සඳහා යොදාගත් මුල් තනු. ඒ මුල් ගීත තනු බොහෝ විට සංස්කෘත වචනවලට බරයි. හින්දි භාෂාවට සංස්කෘතය මුල් භාෂාවක්. සිංහලයට වුණත් එහෙමයි. තනුව හින්දි වගේ ඇහුණට වචන සිංහල.
මේ තත්ත්වය සමරකෝන්ට බලපෑම් කළේ නැහැ. ඔහුමයි ඔහුගේ ගී පද රචනා කර ගත්තේ. නමුත් සුනිල් සාන්තට හෙළ හවුල් ආභාසය නිසා හොඳ සාහිත්ය ඥානයක් ලැබුණා. ඒ නිසා ඉතා ම ජනප්රිය ගීත රාශියක් ඔහු ම රචනා කර ගත්තා. උදාහරණයක් ලෙස ඕලු පිපීලා විල ලෙළ දෙනවා..., වරෙන් හීන් සැරේ රිදී වලාවේ..., දියගොඩ සැම තැන කිරි ඉතිරේ..., හෝ ගා රැල්ල බිඳේ.., නැළැවී සැනහෙන්නේ... වගේ ගීත පණහක් විතර ඔහු ම රචනා කළා. ඒවා ඉතාමත් හොඳ ගීත. එහෙම හැකියාවක් තිබියදීත් ඉන් සෑහීමකට පත් නොවී ඔහු හෙළ හවුල් රචකයන් ලවා ගීත රචනා කර ගත්තා. උදාහරණයක් විදියට අරීසෙන් අහුබුදු සූරීන් ලවා ලංකා ලංකා පෙම්බර ලංකා, දකුණ නැගෙනහිර බටහිර උතුර ද... වගේ ගීත ලියවා ගත්තා. ඒ වගේම හියුබත් දිසානායක, රැයිපියෙල් තෙන්නකෝන්, කුමාරතුංග මුනිදාස වැනි වියතුන්ගේ කවිත් ගීත බවට පත් කරගත්තා. කුකුළු හැවිල්ල, හෙළ රණ ගීය, සැරදේ වවුල් රජින්දේ... වැනි කවි ඊට උදාහරණයි.
හෙළ හවුලේ අනන්යතාව වුණු ‘ඇ’ කාරය, අමිශ්ර සිංහලය සුනිල් සාන්තයන් ගී පද නිර්මාණයට යොදා ගත්තා. ඔහුගේ මුළු ගීත සාහිත්යයම අතිපවිත්ර පදමාලා. කිසි කෙනෙක්ට ඒ ගීතයක ඉස්පිල්ලක, පාපිල්ලක ඇදක් කුදක් කියන්න ඔහු ඉතිරි කළේ නැහැ. ඒ නිසා ඔහු අපේ ගීත සාහිත්යයේ තිරසාර පදනමක් පිහිටු වූ කෙනෙක්. ඇත්තට ම මේක ඒ කාලේ ගීත රචකයන්ට නුහුරු අත්දැකීමක් වුණා.
හියුබත් දිසානායක වගේ ඒ කාලේ ගීත රචකයන්ගෙන් සුනිලුන්ගෙන් ගීතයක් ඉල්ලා සිටියා ම ඔවුන් සුනිලුන්ගෙන් තනුවක් ඉල්ලා සිටියා. සුනිල් සාන්ත කිව්වා නෑ, ඔබට කැමැති ආකාරයකට ලියන්න කියලා, මම ඒකට තනුවක් නිර්මාණය කරන්නම්, ඒකට හේතුව ඒ කාලේ තිබුණේ වචන දැමීමේ සම්ප්රදාය. ඒ වචන දැමීමේ සම්ප්රදාය මුළුමනින් ම ප්රතික්ෂේප කරලා ඔහු වචනවලට තනු යෙදීමේ සම්ප්රදාය ස්ථාපිත කළා විතරක් නොවෙයි, ඒ ගීත සියල්ල ම ජනප්රිය ගීත බවට පත් කරගන්නට ඔහුට හැකියාව තිබුණා. අනුකාරක තනුවලට වඩා ඒ ගීත මිහිරි වුණා, ජනප්රිය වුණා.
එතකොට සුනිල් සාන්තයන් අභිනව සංගීත සම්ප්රදායක පුරෝගාමියකු ලෙස හඳුන්වන්න පුළුවන් නො වේ ද?
පැහැදිලි ව ම එසේ හැඳින්විය හැකි යි. ඔහු තමයි මුල් වතාවට බටහිර සංගීතය සිංහල ගීතයට වැද්දගත්තේ. සමරකෝන්ගේ කිසිම ගීතයක බටහිර සංගීතයක ඡායාවක්වත් නැහැ. නමුත් සුනිල් සාන්ත තමන්ගේ දේශීය සංගීතය කියන චින්තනය ප්රකාශයට පත් කරන කොට ඔහු කියනවා මේ චින්තනය කෞතුක වස්තුවක් විදියට තියන්න නෙමෙයි මම ඉදිරිපත් කරන්නෙ කියලා. මම ඒ චින්තනය ගේන්නේ ජනතාව අතර ප්රචලිත කරන්න කියලා. ඒ නිසා ඔහුට ඕන වුණා ජනතාව අතර ප්රචලිත කළ හැකි ජනප්රිය ගීත සාහිත්යයක් ඇති කරන්න. ඔහු ඒ සඳහා මුල් වරට භාවිත කළා බටහිර සංගීත ආරක්.
මුල් වතාවට සුසංවාද (හාර්මනි) සිංහල ගීතයක යොදා ගත්තේ ඔහු. ඒ වගේ ම බොහොම සරල ප්රාථමික සංගත (Cords) ඔහු භාවිත කරනවා. ඒ වගේ ම ඔහුගේ ගීත රාශියක ස, රි, ග, ම, ප, ද, නි කියන ශුද්ධ ස්වර භාවිත කරනවා. මේ සියල්ල ඔහු කළේ සංගීතය ප්රචලිත කරන්න. ඔහුගේ ගීත තමයි මුල් වතාවට සමූහ ගායනයට සුදුසු ඒවා ලෙස බිහි වුණේ. මේ ගීත අතිශය සරලයි. ඒ නිසා අදටත් විනෝද චාරිකාවක් යද්දි “ඕලු පිපිලා...” ගායනා නොකරන කෙනෙක් නැති තරම්. මේ ගීතවල තියෙන බටහිර ආර නිසා අද ත්රිවිධ හමුදාවල තියෙන බටහිර තූර්ය වාදක කණ්ඩායම් හැම එකක් ම තමාගේ ආචාර පෙළපාළිවල අනිවාර්යයෙන් ම “දකුණ නැගෙනහිර බටහිර උතුර ද...”, “ලංකා ලංකා පෙම්බර ලංකා...” ගීත වාදනය කරනවා ම යි.
ඔහු තමයි මුල් ම පුද්ගලයා තමන්ගේ ගීත බටහිර ස්වර ප්රස්ථාරවලට නඟලා පොත් වශයෙන් පළ කරපු. ඔහුගේ ගීතවල බටහිර ස්වර රටා සහිත පොත් දෙකක් පළ වුණා. සිංහල ගීතයක් ජීවිතේට අහපු නැති බටහිර පන්නයට හැඩ ගැහුණු මධ්යම පාන්තික සිංහල කතා නොකරපු පන්තියක් සුනිල් සාන්තගේ ගීත ගයන්නට, වයන්නට පටන් ගත්තා. රැම්ස් බොතම් නමැති ආණ්ඩුකාරවරයාගේ දියණිය තමා කැමතිම ගීතය “ඕලු පිපිලා විල ලෙළ දෙනවා...” යැයි කියා සුනිල් සාන්තයන්ගෙන් අවසර අරගෙන, ඒ ගීතය ගයා පටිගත කිරිම ද සුනිල් සාන්තයන්ගේ අරමුණ පිළිබඳ චිත්රයක් අපට ලබා දෙනවා.
ඔහු තමයි අපිට මහා සංගීත රසික පිරිසක් ඇති කළේ. ඔහු බිහි නොවෙන්න අපේම සංගීත රසික පිරිසක් බිහි වෙන්න තව බොහෝ කල් යාවි. අමරදේවයන් සංගීත ක්ෂේත්රයට එනකොට ඔහුට විශාල සිංහල රසික පිරිසක් නිර්මාණය කර තබන්නට සුනිල් සාන්ත සමත්වීම එක් අතකින් ඓතිහාසික කාර්යභාරයක්.
සුනිල් සාන්තයන්, ලයාන්විත මන්දගාමී ස්වරය වෙනුවට විකට සරල රංගනයට පොලඹවන ගී තනු චිත්රපට සඳහා නිර්මාණය කළා. මේ එකිනෙකට වෙනස් භාවිතය ගැන සඳහන් කළොත්...
කවදාවත් චිත්රපට බැලුවෙ නැති, චිත්රපටවලට කැමැති නැති සුනිල් සාන්ත කෙතරම් ප්රායෝගික ලෙස “රේඛාවට” හා “සංදේශයට” ගීත නිර්මාණය කළා ද කියන එක ඔහුගේ හැකියාවට කදිම නිදර්ශනයක්. සුනිල් සාන්ත වගේ සංගීතඥයකුට ඒක අමාරු කාර්යයක්. ව්යවහාරික සංගීතයට ඔහුගේ කිසිම නැඹුරුවක් තිබුණේ නැහැ.
ඔහු චිත්රපට ගීතය කියන එක කොයිතරම් දුරට වටහා ගත්තා ද කියන එක පුදුම සහගතයි. මේ චිත්රපටවල එකිනෙකට වෙනස් තේමා සහිත ගීත ගොන්න ඊට නිදර්ශනයක්. නැළැවිලි ගී, කරත්ත කවි, දේශාභිමානී ගී වගේ විවිධ ගීතවලට එකිනෙකට වෙනස් ආකාරයට ඒ ඒ අවස්ථෝචිත ලෙස ගී තනු මාලාවක් සුනිල් සාන්ත ඉදිරිපත් කොට තිබෙනවා. ඒ අතරිනුත් ‘පුරුතුගීසිකාරයා...’ වගේ බයිලා සම්ප්රදායට අයත් ගීතයක් සඳහා තනු නිර්මාණය කිරිම විශේෂයි.
ඔහු විවෘත මනසක් තිබුණු කෙනෙක්. ‘කෝකිලයන්ගේ කෝකිල නාදේ...’ කියන ගීතයෙන් බයිලා සංගීතයේ ආභාසය දැකිය හැකියි. “කටේ කිරි සුවඳ...” ගීතයට අපේ කරත්ත කවිවල ආභාසය ලබා ගන්නවා. ඒ වගේ ම අපේ රටේ නැළැවිලි ගීත අතර විශිෂ්ට නැළවිලි ගීයක් වන “සීගිරි ළඳකගෙ මල් වට්ටියෙ ලා පොඩි පුතු නළවන්නා...” මේ ගී තනු අතර විශේෂයි. මේ ගීතවල සංගීත සංයෝජන වෙනස් දෙදෙනකුගේ. රේඛාවේ සංගීත සංයෝජනය බී. එස්. පෙරේරාගේ, සංදේශයේ සංගීත සංයෝජනය ආර්. මුත්තුසාමිගේ. සමහර අයගේ අදහසක් තියෙනවා ඉන් මුත්තුසාමි සුනිල් සාන්තගේ ගී තනු විකෘති කළා කියලා. සුනිල් සාන්ත පවා මුත්තුසාමිගෙ ඒ සංගීත සංයෝජනයට කැමැති වුණේ නැහැ. නමුත් මගේ පෞද්ගලික විශ්වාසය නම් ඒ ගී තනු විචිත්රවත් වෙන්න මුත්තුසාමිගේ සංගීත සංයෝජනය ඉවහල් වුණා කියලයි.
රේඛාව, සංදේශය හැරුණාම සුනිල් සාන්තයන් වෙන කිසිදු චිත්රපටයකට සංගීතය නිර්මාණය කරන්නේ නෑ. ඒ වගේම මේ පුරෝගාමි ප්රවේශ දෙක අනාගත පරම්පරාවකට පූර්වාදර්ශයක් සහ ආභාසයක් වුණු බවකුත් පෙනෙන්නේ නෑ. ඊට හේතු ලෙස ඔබ දකින්නේ මොනවා ද?
සුනිල් සාන්ත කාලයක් තිස්සේ සංගීත පන්ති පැවැත්වූවා. සංගීත පන්තිවල ගෝළබාලයනුත් හිටියා. නමුත් අයිවෝ ඩෙනිස් නමැති ගායකයා හැරෙන්නට ඔහුගේ සංගීත සම්ප්රදාය ඉදිරියට ගෙන යන්නට කිසිම කෙනෙක් බිහි කරන්නට ඔහුගේ සංගීත පන්ති සමත් වුණේ නැහැ. ඔහුගේ සංගීත පන්තිවල හිටිය අය වෙනත් වෙනත් පැතිවලට ගියා. උදාහරණයක් ලෙස විනී විතාරණ, කාලෝ ෆොන්සේකා, නන්දදාස කෝදාගොඩ, ඉන්ද්රානි ඊරියගොල්ල වගේ අය විවිධ පැතිවලට ගියා. නමුත් ඔවුන් කිසි කෙනෙක් සංගීතඥයන් වී මේ සංගීත සම්ප්රදාය ඉදිරියට ගෙනයන්න සමත් වුණේ නැහැ. මෙය එතරම් පුදුම සහගත දෙයක් නො වෙයි. අයිවෝ ඩෙනිසුත් නොසිටින්නට සුනිල් සාන්ත ගී ආර සුනිල් සාන්තගෙන් ම අවසන් වීමට ඉඩ තිබුණා.
සංලාපය - සුමුදු චතුරාණී ජයවර්ධන
සේයාරුව - විමල් කරුණාතිලක
සිළුමිණ
සිලුමින පත්රයෙන් උපුටා ගනිමකි
සුනිල් සාන්ත ජන්ම ශත සංවත්සර විශේෂ කලාපය
අභිනව සංගීත සම්ප්රදායක පුරෝගාමියා සුනිල් සාන්ත
මහාචාර්ය සුනිල් ආරියරත්න
නිදහස් චින්තනයේ ආකර්ෂණයෙන් සුනිල් සාන්තයන් රවීන්ද්රනාත් තාගෝර් තුමන් වෙත ප්රවේශ වීම සුනිලුන්ගේ සංගීත දිවියෙහි මූලාරම්භය සලකුණු කළා නො වේ ද?
සුනිල් සාන්තයන් මුලින් ම යන්නේ තාගෝර්තුමන්ගේ ශාන්ති නිකේතනයට යි. ඉන් අනතුරු ව ඔහු භාත්කණ්ඩේ විශ්වවිද්යාලයට යොමු වෙනවා. අපේ රටේ කලාව හා සංගීතය පිළිබඳ අලුත් දැක්මක්, චින්තනයක්, විපර්යාසයක් සිද්ධ වෙන්නේ තාගෝර්තුමන්ගේ ආගමනයෙන්. තාගෝර්තුමන් තුන් වරක් ලංකාවට ආවා. ඒ ආව ගමන්වලින් අපේ කලාකරුවන්ට, නිර්මාණකරුවන්ට වඩාත් බලපෑම් කළේ 1934 සංචාරයයි. ඒ වෙනකං අපට තිබුණේ සිංහල වචන නිසා පමණක් සිංහල වූ සංගීතයක්. ඊට හේතුව 1934 වගේ වකවානුවක අපේ රටේ සංගීතය කියලා තිබුණේ නූර්ති සංගීතය යි. අනෙක් පැත්තෙන් ග්රැමෆෝන් සංගීතය. භාරතීය රාගධාරී සංගීතය පදනම් කරගත් සරල ගීත තමයි මේ දෙපැත්තෙන් ම ඇහුණේ. ඊට වැඩිය වෙනස් දකුණු ඉන්දීය කර්ණාටක හඬක් ඇහුණානම් ඒ චාල්ස් ඩයස්ගේ ‘පණ්ඩුකාභය’ කියන නාට්යයට ඩබ්ලිව්. සතාසිවම් කියන දේශීය දමිළ ජාතික සංගීතඥයා නිර්මාණය කළ තනු පමණ යි. සමහර ග්රැමෆෝන් සිංහල තැටිවලට උපුටා ගත්තෙත් දෙමළ කර්ණාටක තනු. මෙබඳු පසුබිමකයි තාගෝර්තුමා පැමිණෙන්නේ.
එතුමාගේ නෘත්ය, නාට්ය හා උත්තර භාරතීය රාගධාරී සංගීතයෙන් වියුක්ත රවින්ද්ර සංගීතය පදනම් වූ නිර්මාණ බැලීමෙන් බොහෝ පිරිස් අතර ශාන්ති නිකේතනයට යෑමේ ආශාවක් ඇති වෙනවා. ඒ අතරින් අපට වැදගත් වන ප්රධාන චරිත දෙකකුත් ශාන්ති නිකේතනයට යනවා. ඒ තමයි ගුරුවරුන් වුණු ආනන්ද සමරකෝන් සහ සුනිල් සාන්ත. සමරකෝන් ඉන්දියාවට යන්නේ 1936 දී. සුනිල් සාන්ත ඊට වසර තුනකට පසු 1939 දී ඉන්දියාවට යනවා. ශාන්ති නිකේතනයට යන ‘ජෝර්ජ් විල්ෆ්රඩ්’ ලංකාවට එන්නේ ‘ආනන්ද සමරකෝන්’ නමින්. ‘ජෝශප් ජෝන්’ නමින් ශාන්ති නිකේතනයට යන පුද්ගලයා ලංකාවට එන්නේ ‘සුනිල් සාන්ත’ නමින්.
සුනිල් සාන්ත රවීන්ද්ර සංගීතයෙන් පමණක් සෑහීමකට පත් වෙන්නේ නැහැ. ඒ නිසා අවුරුද්දක් රවීන්ද්ර සංගීතය ඉගෙන ගෙන ඊට පස්සේ භාත්කණ්ඩේ සංගීත පීඨයට ගිහින් උත්තර භාරතීය රාගධාරී සංගීතය ඉගෙනගන්නවා. මෙහිදී ඔහු ඉගෙනගන්නේ ගායනය නො වෙයි, වාදනය යි. සුනිලුන් එහිදී සිතාර් වාදනය ප්රගුණ කොට වාද්ය විශාරද ප්රථම පන්ති සාමර්ථ්යයක් ලබනවා. ගායනය සම්බන්ධයෙන් ඔහු ප්රථම පන්ති ඩිප්ලෝමා සහතිකයක් ලබා ගන්නවා. ඉන් අනතුරුවයි ලංකාවට එන්නේ.
සුනිල් සාන්තයන් ලංකාවට පැමිණීමෙන් පසු ව ඩී. එල්. පූජිත ගුණවර්ධනයන් ඔවුන් ගුවන්විදුලිය වෙත කැඳවාගෙන එනවා. සුනිල් සාන්තයන්ගේ ජීවිතයේ ගුවන්විදුලිය හැරවුම් ලක්ෂයක්.
1944 දී භාත්කණ්ඩෙ ඉඳලා සුනිල් සාන්තයන් ලංකාවට පැමිණෙනවා. ඒ වෙන කොට ලංකාව පුරා ප්රචලිත සංගීතය වුණේ ග්රැමෆෝන් සංගීතය යි. නූර්ති යුගයත් ඒ වෙනකොට ඉවර යි. ඒ කාලේ ගුවන්විදුලියත් ප්රචාරය කරන්නේ ග්රැමෆෝන් සංගීතය. ගුවන්විදුලි මයික්රෆෝනය ඉදිරිපිට ග්රැමෆෝන් තැටි වාදන යන්ත්රයක් තියලා ග්රැමෆෝන් තැටිය වාදනය කරලා මෙහෙම නිවේදනය කරනවා:
“මේ තැටිය කොලොම්බියා තැටියක්. ඒක අපි ලබාගත්තේ කාර්ගිල්ස් සාප්පුවෙන්.”
ඒ ඔස්සේ තැටි නිෂ්පාදන ආයතනයටත් ප්රචාරයක් ලබා දෙනවා. පැරැණි පුවත්පත්වල ගුවන්විදුලි වැඩසටහන පළ කරනවා. ඒවායේ සඳහන් වෙන්නෙත් ගුවන්විදුලි සංගීතයක් නො වෙයි, ග්රැමෆෝන් සංගීතයක් ගැන. ඊට පස්සේ ඔවුන් ගුවන්විදුලි සංගීතය පටන් ගන්නවා. ඒවා සජීව විකාශ ලෙසයි කරන්නේ. සජීව කියන්නේ ඒ වැඩසටහන් ගුවනේ පාවී යනවා මිස පටිගත වීමක් නැති නිසයි. 1946 අවසානේ වගේ මුල් වතාවට ගුවන් විදුලි තැටියක් නිර්මාණය කරනවා. ඒ සඳහා තෝරා ගත්තේ සුනිල් සාන්ත. ඒ තමයි “ඕලු පිපිලා” කියන ගීතය.
සුනිල් සාන්තයන් ගුවන් විදුලි නිර්මාණයක් කිව්වොත් ඔබ ඊට එකඟ ද?
පැහැදිලි ව ම. ඔහු මැරෙන තාක් කල් කවදාවත් ග්රැමෆෝන් තැටිවලට සින්දු කිව්වෙ නැහැ. ඔහුට වෙළෙන්දන් අසාත්මිකයි. එහි වෙනස ආනන්ද සමරකෝන්ගේ ගීතවලින් සියයට අනුවක් ම එච් එම් වී තැටි (His Master's Voice) මඟින් බිහි වීමයි. අපේ ජාතික ගීය පවා බිහිවෙන්නේ එහෙමයි. ඒ අතරේ “ඇසේ මධුර ජීවනයේ..., පුංචි සුදා සුදු කැටියා... ආදි ගීත රාශියක් බිහිවෙන්නේ ග්රැමෆෝන් තැටි මඟින්. ඒ කාලේ හතර වටින් අත්පත් කරගෙන තිබුණු මේ ව්යාපාරයට සුනිල් සාන්ත නතු වෙන්නේ නෑ. හැබැයි ඒ කාලේ වෙනකොට ආනන්ද සමරකෝන් ජනප්රිය ගායකයෙක්. ඒත් ආනන්ද සමරකෝන් මේ සඳහා තෝරා නොගෙන සුනිල් සාන්ත ම ඊට තෝරා ගැනීමට හේතුව කිසිම ග්රැමෆෝන් තැටියකට ගීත ගායනා නොකළ ගායකයා නිසා ද කියලා අපි දන්නෙ නැහැ.
කෙසේ වෙතත් “ඕලු පිපිලා විල ලෙළ දෙනවා” කියන මේ ගීතය එක රැයකින් ජනප්රිය වෙලා ඔහු ගුවන්විදුලි තාරකාවක් බවට පත් වුණා. එතැන් සිට ඔහුගේ සියලු ගීත ඔහු නිර්මාණය කරන්නේ ගුවන් විදුලිය සඳහා පමණක් ම යි. ඔහු මැරෙන තුරු වෙළෙඳ තැටියක් සඳහා ගීතයක් ගායනා කොට නැහැ. ඒ නිසා තමයි විද්වතුන් ඔහු ගුවන් විදුලි නිෂ්පාදනයක් ලෙස හඳුන්වන්නේ. එයට හේතුව ගුවන් විදුලියෙන් තොරව කිසිම දෙයක් ඔහු ගායනා කළේ නැහැ. පරිභ්රමණ 78 ගුවන් විදුලි තැටි නිකුත් කරන කාලේවත්, ඊට පස්සේ ඊ පී තැටි පරිභ්රමණ 44 තැටි නිකුත් කරන කාලේදීවත්, කැසට් පට නිකුත් කරන කාලේදීවත් කිසිදු වෙළෙඳ උපක්රමයකට ඔහු මිල දී ගත නොහැකි වුණා. ඒ නිසා සියයට සීයක් ම ඔහු ගුවන් විදුලි නිෂ්පාදනයක්. ඒ මතය හා මම එකඟයි.
එහෙත් ගුවන්විදුලිය වෙනුවෙන් එතරම් ආදරයක්, කැපවීමක් තිබු සුනිලුන්ගේ ජීවිතය බිඳ වැටෙන්නෙත් ගුවන් විදුලිය නිසා ම යි.
ඇත්තෙන්ම ගුවන් විදුලියට එතරම් ආදරය කළ ඔහු විනාශ කළේත් ගුවන් විදුලිය ම තමයි. ඒ තමයි දෛවය. ගුවන් විදුලිය වෙනුවෙන් ජීවිතය කැප කළ, වෙනත් කිසිම කෙනකුට තමන්ගේ කටහඬ මිලට ගන්නට ඉඩ නොදුන් ඔහුට අවසානයේ වුණු දේ ඛේදජනකයි. ඔහු ගුවන්විදුලියට ගීත ගැයුවේ රුපියල් 25ට 30ට. නමුත් ඒ වෙනකොට ග්රැමෆෝන් තැටියකට සුනිල් සාන්තට එක් ගීතයක් වෙනුවෙන් රුපියල් 1000 ක් විතර අය කිරීමේ අවස්ථාව තිබුණා. එහෙම නොකළ ගුවන් විදුලි ශිල්පියා ව ම මරණය කරා ගෙන යන්නේ ඒ ගුවන් විදුලිය ම යි.
සුනිල් සාන්තයන්ගේ ස්වරිත කටහඬ විධිමත් පුහුණුවෙන් වඩාත් අර්ථ ධ්වනි පූර්ණ වූ බැව් අවිවාදිතයි. ඒ පිළිබඳ ඔබේ අදහස.
ඔහුට තරම් නිවැරැදි උච්චාරණය, නිවැරැදි ස්වරස්ථාන කරා ගමන් කිරීමේ හැකියාව, මිහිරියාව, කටහඬ උස් පහත් කිරීම, ගීතයෙන් නිරූපිත වචනවලට, භාවවලට අනුරූප ව හඬ ස්ථානගත කිරීම, ආදියට ළං වීමටවත් හැකි කෙනෙක් හිටියේ නැහැ. ඒ යුගයේ මිහිරි ම හඬ තිබුණේ ඔහුට. එසේ ම ඔහුගේ හඬ උත්තර භාරතීය රාගධාරී සංගීතය අනුව ශික්ෂිත හඬක් වුවත් කිසිම අවස්ථාවක අපිට හිතෙන්නෙ නැහැ ඔහු උත්තර භාරතීය සංගීතය හදාරපු කෙනෙක් කියලා. තාම්පුරාවට අනුව ස්වර අභ්යාස කළ ගායකයෙක් ය මේ ගයන්නේ කියලා අපට හැඟෙන්නේ නෑ. මොකද අමු ම අමු සිංහල හඬක් අපිට ඇහෙන්නේ. ඒ අපිට ඇහුණු පළමුවැනි සිංහල හඬ. ඒ හඬ ඊට පෙර යාන්තමින් හෝ ඇහුණේ ආනන්ද සමරකෝන්ගෙන්. නමුත් සමරකෝන්ගේ හඬ මිහිරි හඬක් කියලා සමරකෝන්වත් විශ්වාස කළේ නැහැ. ඔහු අතිදක්ෂ තනු නිර්මාපකයෙක්. ඒ නිසා අපට ඇහෙන මුල් ම ශුද්ධ සිංහල හඬ සුනිල් සාන්තගේ. ඔහු ගුවන් විදුලියෙන් බිහි වුණු සුපිරි තරුව, මුල් ම පවිත්ර, ශුද්ධ සිංහල හඬ.
ඒ කාලේ අපිට මොහිදින් බෙග්, අහමඩ් මොහිදින්, එච්. ඩබ්ලිව්. රූපසිංහ, සාදිරිස් මාස්ටර්, ඇම්. කේ. වින්සන්ට් වැනි ගායක පරම්පරාවක් තමයි හිටියේ. ඔවුන් පැහැදිලි ව ම ගායනා කළේ භාරතීය සංගීතයට අනුගත වූ හඬකින්. ඒ සම්ප්රදායට එරෙහි ව ඊට වඩා වෙනස් ආරකින් වංග සංගීතය අනුව යමින් ගායනා කළේ ආනන්ද සමරකෝන් විතරයි.
ඔහුගේ පුංචි සුදා සුදු කැටියා..., ඇසේ මධුර ජීවනයේ ගීතා..., බලන්න සොහොයුරියේ හා... හා... හා... වගේ ගීත බැලුවහම ඔහුගේ හඬ අනෙක් හඬවලට වඩා වෙනස් බව තේරෙනවා. ඒ වෙනස් වෙච්ච හඬ සුනිල් සාන්ත පිළිගත් බවත් පෙනුණා. ඔහුට පූර්වගාමීන් අතරින් ඔහු ගරු කළේ ආනන්ද සමරකෝන්ට විතරයි. ඒ පිළිබඳ ව ඔහු ලියලත් තියෙනවා. අදටත් සුනිල් සාන්තයන්ගේ හඬ ආවේණික හඬක්. ඒ හඬ තියෙන්නේ අයිවෝ ඩෙනිස්ට විතරයි.
සුනිල් සාන්තයන්ට එතරම් නිදහස් ස්වායත්ත චින්තනයක් ඇතිවීමට කුමාරතුංගයන් ප්රමුඛ හෙළ හවුල දැඩි සේ බලපෑ බව පෙනෙනවා.
ඔහු 1944 ලංකාවට එනකොට ලංකාවේ තිබුණු ප්රධාන භාෂා ව්යාපාරය හෙළ හවුලයි. කුමාරතුංගයන් 44 දී දිවංගත වූ නමුත් ඔහුගේ රශ්මිය, ප්රභාව මියගියේ නැහැ. අදටත් ඒ රශ්මිය පවතිනවා. සුනිල් සාන්ත තමන්ගේ ඥාතියකු වන මෝසැසි පෙරේරා පියනම නිසා හෙළ හවුලට ඇදී යනවා. ඔහු මුලින් ම කියවන්නේ 1942 කුමාරතුංගයන් පළ කළ “හෙළ මීයැසිය” සහ “විරිත් වැකිය” පොත් දෙකයි. මේ පොත් දෙක ඔහුගේ ජීවිතයට තදින් බලපෑවා. ඔහු හෙළ හවුල් රැස්වීම්වල ගීත ගායනා කළා.
සිංහල සංගීත සංකල්පය “හෙළ මීයැසිය” කෘතියේ තියෙනවා. නමුත් එහිදී කුමාරතුංග එක් අන්තයකට ගියා. ඔහු කිව්වා ස, රි, ග, ම, ප, ද, නි කියන ඉන්දියානු ස්වර අපි සිංහල කළ යුතුයි කියලා. ඒ අනුව සි රි ගි මි පි දි නි වශයෙන් අකුරු වෙනස් කළා. සංගීතයක් වෙනස් කරන්න බැහැනේ. ඒ අන්තයට සුනිල් සාන්තයන් ගියේ නැහැ. සිංහල සංගීතය කියන සංකල්පය ඔහු අතින් දේශීය සංගීතය බවට පත් වුණා. “දේශීය සංගීතය” නමින් පොතක් ලියමින් ඔහු කිව්වා, අපේ රටේ කලාකරුවෝ ඒ කාලේ කල්කටාවේ ශාන්ති නිකේතනයට, ලක්නව්හි භාත්කණ්ඩේ සංගීත විද්යා පීඨයට, කේරලයට, අඩයාර්වල පිහිටි කලා නිකේතනයට, උදය ශංකර්ගේ අල්මෝරා නැටුම් මධ්යස්ථානයට ආදි වශයෙන් සංගීතය හා නැටුම් ඉගෙන ගැනීමට ගියේ ම ඉන්දියාවට කියලා. ඔහු පැවසුවේ ඉන්දියාවට යන අය ඉන්දියාවම ගෙඩි පිටින් ම ලංකාවට ගේනවා කියලයි. ඔහු කියනවා, “මමත් 44 ලංකාවට ආවේ ඉන්දියානුවෙක් බවට පත් වෙලා. මගේ කොණ්ඩෙ, මගෙ කතාබහ, හැසිරිම් ඇවතුම් පැවතුම් ඔක්කොම ඉන්දියානුවෙක් විදියටයි තිබුණේ. මම වැරදියි කියලා මට තේරුණේ කුමාරතුංග මුනිදාස කියෙව්වාට පසුවයි. අපි ඉන්දියාවට යන්න ඕන ශිල්පය හැදෑරීම සඳහා පමණයි, ඉන්දියානුවෙක් වීමට නොවෙයි. ඒ නිසා අපි සංගීතය දේශානුගත කරන්න ඕන” කියලා ඔහු ලියනවා. මේ පදනමේ ඉඳන් තමයි ඔහු ඔහුගේ සියලු ගී, තනු නිර්මාණය කළේ. ඔහු සොයාගෙන ගියේ අපිට ම අනන්ය වූ සංගීතයකුයි.
ඔහු රාගධාරී සංගීතය භාවිත කළ අවස්ථාත් ඉඳහිට හමුවෙනවා නේද?
ඉඳහිට ඔහු රාගධාරී සංගීතයට අනුවත් ගී නිර්මාණය කළා. උදාහරණයක් ලෙස ‘සිහිකර ඔබැ රුව වැලපෙමි සොඳුරිය...’ කියන රාම වැලපිල්ලෙදි ඔහු භෛරවී රාගය අනුවයි ගීතය නිර්මාණය කරන්නේ. ‘ඉමිහිරි සුවඳැති මල් ඇයි මෙතරම් හනිකට පරවන්නේ...’ කියන සූර්යශංකර් මොල්ලිගොඩ වෙනුවෙන් නිර්මාණය කළ ගීතය ඔහු ඍජු ව රාගධාරී සංගීතය අනුව නිර්මාණය කරන ලද්දක්. ඒ නිසා ඔහුගේ ගීත අතර ගීත අතළොස්සක් පමණයි ඍජු ව රාගධාරී සංගීතය අනුව නිර්මාණය කළ ඒවා තියෙන්නේ. අනෙක් සියලු ගීත දේශීය චින්තනයක පිහිටා බිහි කළ නිර්මාණ. අනෙක් සියලු දෙනා රාගධාරී සංගීතයට අනුව ගීත නිර්මාණය කරද්දි ඔහු උඩුගං බලා පීනු කෙනෙක්.
දේශීය හෙළ ඌරුව රැක ගනිමින් හෙළ හවුලේ අනන්යතාව බඳු ‘ඇ’ කාරය පවා භාවිත කරමින් ඔහු ගී පද මාලා නිර්මාණය කිරීමත් සුවිශේෂ බවයි අපේ හැඟීම.
ඔහු තමයි මුල් වරට පවිත්ර ගීත සාහිත්යයක් සොයාගෙන ගිය තැනැත්තා. නූර්ති හා ග්රැමෆෝන් ගීතවල බහුල වශයෙන් දක්නට ලැබෙන්නේ සංස්කෘත මිශ්ර පද මාලා අනුව රචනා වූ ගීත. එයට හේතු වුණා, ඒ සඳහා යොදාගත් මුල් තනු. ඒ මුල් ගීත තනු බොහෝ විට සංස්කෘත වචනවලට බරයි. හින්දි භාෂාවට සංස්කෘතය මුල් භාෂාවක්. සිංහලයට වුණත් එහෙමයි. තනුව හින්දි වගේ ඇහුණට වචන සිංහල.
මේ තත්ත්වය සමරකෝන්ට බලපෑම් කළේ නැහැ. ඔහුමයි ඔහුගේ ගී පද රචනා කර ගත්තේ. නමුත් සුනිල් සාන්තට හෙළ හවුල් ආභාසය නිසා හොඳ සාහිත්ය ඥානයක් ලැබුණා. ඒ නිසා ඉතා ම ජනප්රිය ගීත රාශියක් ඔහු ම රචනා කර ගත්තා. උදාහරණයක් ලෙස ඕලු පිපීලා විල ලෙළ දෙනවා..., වරෙන් හීන් සැරේ රිදී වලාවේ..., දියගොඩ සැම තැන කිරි ඉතිරේ..., හෝ ගා රැල්ල බිඳේ.., නැළැවී සැනහෙන්නේ... වගේ ගීත පණහක් විතර ඔහු ම රචනා කළා. ඒවා ඉතාමත් හොඳ ගීත. එහෙම හැකියාවක් තිබියදීත් ඉන් සෑහීමකට පත් නොවී ඔහු හෙළ හවුල් රචකයන් ලවා ගීත රචනා කර ගත්තා. උදාහරණයක් විදියට අරීසෙන් අහුබුදු සූරීන් ලවා ලංකා ලංකා පෙම්බර ලංකා, දකුණ නැගෙනහිර බටහිර උතුර ද... වගේ ගීත ලියවා ගත්තා. ඒ වගේම හියුබත් දිසානායක, රැයිපියෙල් තෙන්නකෝන්, කුමාරතුංග මුනිදාස වැනි වියතුන්ගේ කවිත් ගීත බවට පත් කරගත්තා. කුකුළු හැවිල්ල, හෙළ රණ ගීය, සැරදේ වවුල් රජින්දේ... වැනි කවි ඊට උදාහරණයි.
හෙළ හවුලේ අනන්යතාව වුණු ‘ඇ’ කාරය, අමිශ්ර සිංහලය සුනිල් සාන්තයන් ගී පද නිර්මාණයට යොදා ගත්තා. ඔහුගේ මුළු ගීත සාහිත්යයම අතිපවිත්ර පදමාලා. කිසි කෙනෙක්ට ඒ ගීතයක ඉස්පිල්ලක, පාපිල්ලක ඇදක් කුදක් කියන්න ඔහු ඉතිරි කළේ නැහැ. ඒ නිසා ඔහු අපේ ගීත සාහිත්යයේ තිරසාර පදනමක් පිහිටු වූ කෙනෙක්. ඇත්තට ම මේක ඒ කාලේ ගීත රචකයන්ට නුහුරු අත්දැකීමක් වුණා.
හියුබත් දිසානායක වගේ ඒ කාලේ ගීත රචකයන්ගෙන් සුනිලුන්ගෙන් ගීතයක් ඉල්ලා සිටියා ම ඔවුන් සුනිලුන්ගෙන් තනුවක් ඉල්ලා සිටියා. සුනිල් සාන්ත කිව්වා නෑ, ඔබට කැමැති ආකාරයකට ලියන්න කියලා, මම ඒකට තනුවක් නිර්මාණය කරන්නම්, ඒකට හේතුව ඒ කාලේ තිබුණේ වචන දැමීමේ සම්ප්රදාය. ඒ වචන දැමීමේ සම්ප්රදාය මුළුමනින් ම ප්රතික්ෂේප කරලා ඔහු වචනවලට තනු යෙදීමේ සම්ප්රදාය ස්ථාපිත කළා විතරක් නොවෙයි, ඒ ගීත සියල්ල ම ජනප්රිය ගීත බවට පත් කරගන්නට ඔහුට හැකියාව තිබුණා. අනුකාරක තනුවලට වඩා ඒ ගීත මිහිරි වුණා, ජනප්රිය වුණා.
එතකොට සුනිල් සාන්තයන් අභිනව සංගීත සම්ප්රදායක පුරෝගාමියකු ලෙස හඳුන්වන්න පුළුවන් නො වේ ද?
පැහැදිලි ව ම එසේ හැඳින්විය හැකි යි. ඔහු තමයි මුල් වතාවට බටහිර සංගීතය සිංහල ගීතයට වැද්දගත්තේ. සමරකෝන්ගේ කිසිම ගීතයක බටහිර සංගීතයක ඡායාවක්වත් නැහැ. නමුත් සුනිල් සාන්ත තමන්ගේ දේශීය සංගීතය කියන චින්තනය ප්රකාශයට පත් කරන කොට ඔහු කියනවා මේ චින්තනය කෞතුක වස්තුවක් විදියට තියන්න නෙමෙයි මම ඉදිරිපත් කරන්නෙ කියලා. මම ඒ චින්තනය ගේන්නේ ජනතාව අතර ප්රචලිත කරන්න කියලා. ඒ නිසා ඔහුට ඕන වුණා ජනතාව අතර ප්රචලිත කළ හැකි ජනප්රිය ගීත සාහිත්යයක් ඇති කරන්න. ඔහු ඒ සඳහා මුල් වරට භාවිත කළා බටහිර සංගීත ආරක්.
මුල් වතාවට සුසංවාද (හාර්මනි) සිංහල ගීතයක යොදා ගත්තේ ඔහු. ඒ වගේ ම බොහොම සරල ප්රාථමික සංගත (Cords) ඔහු භාවිත කරනවා. ඒ වගේ ම ඔහුගේ ගීත රාශියක ස, රි, ග, ම, ප, ද, නි කියන ශුද්ධ ස්වර භාවිත කරනවා. මේ සියල්ල ඔහු කළේ සංගීතය ප්රචලිත කරන්න. ඔහුගේ ගීත තමයි මුල් වතාවට සමූහ ගායනයට සුදුසු ඒවා ලෙස බිහි වුණේ. මේ ගීත අතිශය සරලයි. ඒ නිසා අදටත් විනෝද චාරිකාවක් යද්දි “ඕලු පිපිලා...” ගායනා නොකරන කෙනෙක් නැති තරම්. මේ ගීතවල තියෙන බටහිර ආර නිසා අද ත්රිවිධ හමුදාවල තියෙන බටහිර තූර්ය වාදක කණ්ඩායම් හැම එකක් ම තමාගේ ආචාර පෙළපාළිවල අනිවාර්යයෙන් ම “දකුණ නැගෙනහිර බටහිර උතුර ද...”, “ලංකා ලංකා පෙම්බර ලංකා...” ගීත වාදනය කරනවා ම යි.
ඔහු තමයි මුල් ම පුද්ගලයා තමන්ගේ ගීත බටහිර ස්වර ප්රස්ථාරවලට නඟලා පොත් වශයෙන් පළ කරපු. ඔහුගේ ගීතවල බටහිර ස්වර රටා සහිත පොත් දෙකක් පළ වුණා. සිංහල ගීතයක් ජීවිතේට අහපු නැති බටහිර පන්නයට හැඩ ගැහුණු මධ්යම පාන්තික සිංහල කතා නොකරපු පන්තියක් සුනිල් සාන්තගේ ගීත ගයන්නට, වයන්නට පටන් ගත්තා. රැම්ස් බොතම් නමැති ආණ්ඩුකාරවරයාගේ දියණිය තමා කැමතිම ගීතය “ඕලු පිපිලා විල ලෙළ දෙනවා...” යැයි කියා සුනිල් සාන්තයන්ගෙන් අවසර අරගෙන, ඒ ගීතය ගයා පටිගත කිරිම ද සුනිල් සාන්තයන්ගේ අරමුණ පිළිබඳ චිත්රයක් අපට ලබා දෙනවා.
ඔහු තමයි අපිට මහා සංගීත රසික පිරිසක් ඇති කළේ. ඔහු බිහි නොවෙන්න අපේම සංගීත රසික පිරිසක් බිහි වෙන්න තව බොහෝ කල් යාවි. අමරදේවයන් සංගීත ක්ෂේත්රයට එනකොට ඔහුට විශාල සිංහල රසික පිරිසක් නිර්මාණය කර තබන්නට සුනිල් සාන්ත සමත්වීම එක් අතකින් ඓතිහාසික කාර්යභාරයක්.
සුනිල් සාන්තයන්, ලයාන්විත මන්දගාමී ස්වරය වෙනුවට විකට සරල රංගනයට පොලඹවන ගී තනු චිත්රපට සඳහා නිර්මාණය කළා. මේ එකිනෙකට වෙනස් භාවිතය ගැන සඳහන් කළොත්...
කවදාවත් චිත්රපට බැලුවෙ නැති, චිත්රපටවලට කැමැති නැති සුනිල් සාන්ත කෙතරම් ප්රායෝගික ලෙස “රේඛාවට” හා “සංදේශයට” ගීත නිර්මාණය කළා ද කියන එක ඔහුගේ හැකියාවට කදිම නිදර්ශනයක්. සුනිල් සාන්ත වගේ සංගීතඥයකුට ඒක අමාරු කාර්යයක්. ව්යවහාරික සංගීතයට ඔහුගේ කිසිම නැඹුරුවක් තිබුණේ නැහැ.
ඔහු චිත්රපට ගීතය කියන එක කොයිතරම් දුරට වටහා ගත්තා ද කියන එක පුදුම සහගතයි. මේ චිත්රපටවල එකිනෙකට වෙනස් තේමා සහිත ගීත ගොන්න ඊට නිදර්ශනයක්. නැළැවිලි ගී, කරත්ත කවි, දේශාභිමානී ගී වගේ විවිධ ගීතවලට එකිනෙකට වෙනස් ආකාරයට ඒ ඒ අවස්ථෝචිත ලෙස ගී තනු මාලාවක් සුනිල් සාන්ත ඉදිරිපත් කොට තිබෙනවා. ඒ අතරිනුත් ‘පුරුතුගීසිකාරයා...’ වගේ බයිලා සම්ප්රදායට අයත් ගීතයක් සඳහා තනු නිර්මාණය කිරිම විශේෂයි.
ඔහු විවෘත මනසක් තිබුණු කෙනෙක්. ‘කෝකිලයන්ගේ කෝකිල නාදේ...’ කියන ගීතයෙන් බයිලා සංගීතයේ ආභාසය දැකිය හැකියි. “කටේ කිරි සුවඳ...” ගීතයට අපේ කරත්ත කවිවල ආභාසය ලබා ගන්නවා. ඒ වගේ ම අපේ රටේ නැළැවිලි ගීත අතර විශිෂ්ට නැළවිලි ගීයක් වන “සීගිරි ළඳකගෙ මල් වට්ටියෙ ලා පොඩි පුතු නළවන්නා...” මේ ගී තනු අතර විශේෂයි. මේ ගීතවල සංගීත සංයෝජන වෙනස් දෙදෙනකුගේ. රේඛාවේ සංගීත සංයෝජනය බී. එස්. පෙරේරාගේ, සංදේශයේ සංගීත සංයෝජනය ආර්. මුත්තුසාමිගේ. සමහර අයගේ අදහසක් තියෙනවා ඉන් මුත්තුසාමි සුනිල් සාන්තගේ ගී තනු විකෘති කළා කියලා. සුනිල් සාන්ත පවා මුත්තුසාමිගෙ ඒ සංගීත සංයෝජනයට කැමැති වුණේ නැහැ. නමුත් මගේ පෞද්ගලික විශ්වාසය නම් ඒ ගී තනු විචිත්රවත් වෙන්න මුත්තුසාමිගේ සංගීත සංයෝජනය ඉවහල් වුණා කියලයි.
රේඛාව, සංදේශය හැරුණාම සුනිල් සාන්තයන් වෙන කිසිදු චිත්රපටයකට සංගීතය නිර්මාණය කරන්නේ නෑ. ඒ වගේම මේ පුරෝගාමි ප්රවේශ දෙක අනාගත පරම්පරාවකට පූර්වාදර්ශයක් සහ ආභාසයක් වුණු බවකුත් පෙනෙන්නේ නෑ. ඊට හේතු ලෙස ඔබ දකින්නේ මොනවා ද?
සුනිල් සාන්ත කාලයක් තිස්සේ සංගීත පන්ති පැවැත්වූවා. සංගීත පන්තිවල ගෝළබාලයනුත් හිටියා. නමුත් අයිවෝ ඩෙනිස් නමැති ගායකයා හැරෙන්නට ඔහුගේ සංගීත සම්ප්රදාය ඉදිරියට ගෙන යන්නට කිසිම කෙනෙක් බිහි කරන්නට ඔහුගේ සංගීත පන්ති සමත් වුණේ නැහැ. ඔහුගේ සංගීත පන්තිවල හිටිය අය වෙනත් වෙනත් පැතිවලට ගියා. උදාහරණයක් ලෙස විනී විතාරණ, කාලෝ ෆොන්සේකා, නන්දදාස කෝදාගොඩ, ඉන්ද්රානි ඊරියගොල්ල වගේ අය විවිධ පැතිවලට ගියා. නමුත් ඔවුන් කිසි කෙනෙක් සංගීතඥයන් වී මේ සංගීත සම්ප්රදාය ඉදිරියට ගෙනයන්න සමත් වුණේ නැහැ. මෙය එතරම් පුදුම සහගත දෙයක් නො වෙයි. අයිවෝ ඩෙනිසුත් නොසිටින්නට සුනිල් සාන්ත ගී ආර සුනිල් සාන්තගෙන් ම අවසන් වීමට ඉඩ තිබුණා.
සංලාපය - සුමුදු චතුරාණී ජයවර්ධන
සේයාරුව - විමල් කරුණාතිලක
සිළුමිණ
rep
